Atatürk’ün Gözleri
Atatürk’s Eyes
Murat Turan, Nisan 2007
Eğer Arap harflerini okuyamıyorsak eserle karşılaştığımızda muhtemelen ilk işimiz, Atatürk imgesinin altında ne yazdığını öğrenmeye çalışmak olacaktır. Bu da çok doğal, çünkü daha ilk bakışta Atatürk imgesi ve altındaki Arapça ibarenin arasında kurulan ilişkinin resmin merkezine oturduğunu algılayabiliyoruz. Bu grafik ikili, hiçbir gereksiz çabayla zaman kaybetmeden, renk, estetik gibi fazlalıklarından arınmış biçimde birbirlerini işaret etmektedir.
Extramücadele sıklıkla ders kitabından fırlamış gibi duran bu tür “pedagojik” imgeleri alışıldık ortamlarından çıkartıp farklı nesne ve kavramlarla ilişkiye sokmaktadır. Bu eserdeki Atatürk imgesini de geriye doğru, kendi bildik, güvenli ortamına taşıdığımızı hayal edebiliriz. Eski tarihli bir alfabe kitabına yerleştirebiliriz mesela, “A” harfini tanıtan imgenin altında “Ata” yazabilir. Veya bir askeri lise kitabında yer alabilir, “Lider” başlıklı bir yazıya eşlik edebilir. Ama biliyoruz ki Extramücadele’nin “İnsan” adlı eserindeki bu imge, artık geriye dönülmez biçimde alışık olduğu zemini kaybetmiştir. Normalde gözü kapalı yerine getirdiği öğretici, belletici, caydırıcı işlevlerini sürdürüp sürdüremeyeceği şüphelidir burada. O artık bir sanat galerisinin duvarında, bir kültür-sanat sayfasının kenarında, bir nevi gurbette gibidir. René Magritte’in, altında “bu bir pipo değildir” yazan pipo imgesi gibi, altındaki ibareyle gerilimli bir ilişkiye girmek üzeredir.
Bu eserin Arapça okuyamayan izleyicisi olarak, Arapça ibarede ne yazdığını henüz öğrenmediğimizi varsaydığımız bir ana odaklanmak istiyorum. Harfleri oluşturan çizgilerin Atatürk imgesinin çizgilerinden pek farkları yok gibi görünüyor, desenin bir devamı sayılabilirler. Oysa öyle olmadığını içten içe biliyoruz. Harfler bir anlam dünyasına işaret etmektedir ve söz ağırlığını koyduğu anda işin rengi değişecektir. Burada sözün ifade bulduğu harflerin Arapça olması, gerilimi bir kat daha artırır. Atatürk imgesi, kitaplardan sürüp yasakladığı bir alfabenin harflerinin insafına bırakılmış gibidir. Hatta belki de imgenin kutsallığı, Arap harflerinin taşıdığı dini kutsallıkla boy ölçüştürülmek üzere bir tuzağa doğru sürüklenmektedir.
Arapça harflere anlamaz gözlerle baktığım bir anın hayalini kurup bu anı aklımda evirip çevirmekten neden hoşlandığımı bilemiyorum. Belki böyle bir anı hiç hatırlamadığım içindir. Birçok izleyicisi için geçerli olduğunu tahmin ettiğim gibi benim için bu eser, Atatürk imgesinin altında “insan” yazdığını öğrendiğim an “başlamıştır”. Sanırım bu eseri gördüğümde sanatçı yanımdaydı, belki de Atatürk imgesinin altında ne yazdığını kendisi söylemişti bana. O an imge ile söz eşleşmiş, yüzleşmiş, neredeyse çarpışmış olmalı. Ve o andan itibaren zihnimdeki tartışma, kavramsal bir zemine taşınmıştır. Diğer tüm izlenimler—Atatürk’ün yüz ifadesi, sözün Arapça oluşu bile—daha az önemsenir artık, çünkü söz ağır basmıştır. Artık burada sorulan, “bu eşleşmenin (Atatürk = İnsan) anlamı ne?” olacaktır. Belki bazıları “bu eşleşmeyi yapanın niyeti ne?” veya düpedüz “bu eşleşme doğru mu?” sorusunu soracaktır. Bu soruların cevapları belirgin değildir. Hatta birbirleriyle çeliştiği halde hepsi de doğru gibi gözüken türlü cevapları olabilir: Atatürk insan mıdır? Elbette. Peki ya buradaki imge? Bir beyin yıkama aygıtının emrinde kanı canı çekilinceye kadar kopyalanıp hoyratça deforme edilen bu imge, ne kadar “insandır”? Söylemek zor. Acaba sanatçı, imgenin insan olma halinden—ve bir bakıma kendi gerçekliğinden—ne denli uzak düştüğünü mü göstermektedir bize? Bu durumda gerçekçi ve hümanist vurguları olan bir tavırdır bu, Atatürk’ün otoriter bir figür olarak kutsallaştırılmasına getirilmiş bir eleştiridir.
Öte yandan Ressam Bedri Baykam, sanatçının tutumunu bir “sinsi saldırganlık” olarak yorumlar (2005, Cumhuriyet.) Baykam’a göre sanatçı şunu demektedir: “İşte sonuçta Atatürk de altı üstü diğerleri gibi herhangi bir insan.” Yani bu eserde Atatürk “insan” olarak tanımlanarak bir nevi aşağı çekilmek, önemsizleştirilmek, sıradanlaştırılmak istenmektedir ve bunun ardında sanatçının kötücül niyetleri vardır. Baykam’ın bu algısını bir izlek olarak kabul edip biraz hayal gücüyle daha ileriye taşımak istiyorum. Baykam’ın üzerinde durmadığı Arapça harfleri de dahil ederek yoruma bambaşka bir boyut katabiliriz: Bu yazının bir yerinde dile getirdiğimiz endişe, gerçek olmuştur. Atatürk imgesi, bir zamanlar aforoz ettiği Kuran-ı Kerim harfleri üzerinden dini bir kutsallıkla yüzleştirilmektedir. Baykam’ın sözünü ettiği “Altı üstü bir insan!” vurgusu davudi bir ton kazanır. Ölümsüz Atatürk’e fani bir insandan ibaret olduğu, bizzat ezeli ve ebedi güç tarafından hatırlatılmaktadır.
Aslında bu yazıda bir süredir hayli temelsiz bir niyet okuma uğraşının içinde olduğumuzun farkında olmak lazım. Zira Extramücadele’nin bu eserinde Atatürk/insan eşleşmesi, insanı işkillendirecek ölçüde nesneldir. Atatürk’e hepten kayıtsız biri, belki de bir uzaylı, gözü kaşı kulağı olan bu nesneyi “insan” diye tanımlayıvermiştir. Bu “insan” tanımına kimse itiraz edemez. Atatürk’ün iyiliği, kötülüğü, başarısı veya başarısızlığı üzerine tartışmalar da “Atatürk insandır” tanımıyla donup kalmıştır. Ama sadece belirli bir süre için. Çünkü biz bir uzaylı gibi kayıtsız kalamayız Atatürk’e. Kendisine yönelik olumlu veya olumsuz tutumlarımız, duygusal veya entellektüel birikimlerimiz er ya da geç harekete geçecek, bizi bu eseri tartışmaya, yorumlamaya ve pozisyon almaya zorlayacaktır. Bedri Baykam bu esere yaptığı yoruma şöyle bir cümle eklemek gereğini hissetmiştir: “İşte benim gibi ‘ahmaklar’ böyle alınganca algılıyorlar bu zeki gencimizi.” Sanırım Baykam da, içerdiği “belirsizlik” sayesinde farklı yorumlara olanak tanıyan bir yapıtla karşı karşıya olduğunun farkındaydı. Umberto Eco, tam da bu tanıma uyan modern eserleri “açık yapıt” olarak nitelemekte, modern ve geleneksel sanatın köklü farkını açıklayan bir kavram olarak kullanmaktadır. Eserin izleyicisiyle arasında dinamik etkileşim alanları açan belirsizliği, yoruma açıklığı, “açık yapıt” düşüncesinin temelini oluşturmaktadır. Ancak Baykam, bu eserdeki yoruma açıklıktan hoşlanmışa benzemez. Extramücadele’yi “sinsilikle”, “açık sözlü olmamakla” suçlar. Burada karşımıza çıkan, modern sanata özgü çokanlamlılık, Baykam’a göre Cumhuriyet değerlerini bir kavram kargaşasında boğup yok etmeyi görev edinen sanatçının ardına gizlendiği bir “kurnazlıktır”. Oysa bir köktendinci sanatçı, Atatürk imgesinin altına “Deccal” yazmış olsaydı, belki de bu Baykam’ın tebrik edeceği bir açık sözlülük olacaktı. Bu aynı zamanda geleneksel bakış açısıyla uyumlu olurdu, çünkü “bizler” Atatürk imgesini onurlandırıp yüceltirken elbette “düşmanlarımız” da—YouTube’da olduğu gibi—imgeyi esir alıp ona eziyet etmek isteyecekti.
Açık yapıtların izleyicileri eserle verimli bir etkileşime girer, her izleyici kendi deneyim ve yorumlarıyla eserin bir uzantısı, tamamlayıcısı haline gelebilir. Aslında Bedri Baykam da eserin açık kapısından içeri girmiş ve kendi deneyimini yaşamış görünüyor, ancak o, ardındaki açık kapıyı kapatmakta ısrarlıdır. O yorumuyla, sanatçının gizlediği gerçek kötücül niyeti—ki bu eserin de gerçeğidir ona göre—deşifre ettiğine inanır ve sanatçının da bu gerçeği itiraf etmesini talep eder. Varmak istediği noktada Baykam’ın yorumu artık bir yorum değil, bir gerçek sayılacak; farklı anlam ve yorumlara baskın gelerek onları gereksiz ve etkisiz kılacaktır. Foucault’nun şu sözleri, burada daha bir anlaşılır oluyor: “…göstergelerin özgün ve gerçek olarak varolduğuna inanmak, yorumun ölümü demektir. Buna karşıt olarak, yorumun yaşamı, sadece yorumların varolduğuna inanmaktır.”
Extramücadele’nin “İnsan” adlı eseri için bir yazı kaleme almam söz konusu olduğunda işin dijital görüntüsünü bilgisayarımda açıp seyretmeye başladım. Bu esnada sıklıkla Atatürk’ün gözlerine takılıp kaldığımı farkettim. Oysa birkaç yıl önce eseri ilk görüşümde gözlerin garipliği üstünde fazla durmamıştım. Atatürk/insan yakıştırmasıyla oyalanmıştım daha çok. Sanırım Atatürk imgesindeki bozukluklar bana kabul edilebilir gelmişti, çünkü gerçek yaşamımızda da etrafımız—pekala tahammül ettiğimiz—olağanüstü bozuk Atatürk imgeleriyle doluydu. Ama bu sefer daha farklı bir dikkatle bakmaktaydım bu gözlere. Gözbebekleri, sanki yok gibiydiler veya korku filmlerindeki yaşayan ölülerin gözleri gibi beyaza dönüşmüşlerdi. Birazdan gözlerinden ışınlar saçmaya hazırlanan bir süper kahramanın gözleri de olabilirdiler. Bir taraftan hala imgeye bir de gözlerimi kısarak bakıyor, bu gözlerin grafik hoşgörüye sığınarak kabul edilebilir olup olmadığını sınıyordum. Yoksa sağa doğru mu bakıyorlardı? Karar veremiyordum. Atatürk’ün gözleriyle kurduğum bu gelgitli ilişki, aynı zamanda benim Atatürk imgesine karşı olan duygusal tutumumun değişkenliğine de işaret ediyordu. Onun gözlerine bakıp niyetini anlamaya çalışmak, bana çok ufak bir çocuğun babasının gözlerine odaklanarak onun birazdan kötü bir canavara dönüşüp dönüşmeyeceğini endişeyle beklediği bir anı düşündürüyordu. Sırtında pelerini, beyaza dönmüş gözleriyle gündüzleri yattığı tabuttan kalkıp gelen vampir fantezisi, “arkamdan neler çeviriyorsunuz” dercesine omzundan geriye doğru bakmakta olan, haksızlığa uğramış bilge bir liderin görüntüsüne karışıyordu. Bu karşıt değerli algı, zarar görme endişesi ve zarar verme arzularının suçluluk duygularıyla at başı gittiği bir depresyonu ortaya koymaktaydı.
Melanie Klein depresyonda bir potansiyel, bir nevi umut görür. Kendimiz ve nesnelerle ilgili algımızda, iyi ve kötünün birarada bulunmasını kabullenememekten duyduğumuz acılar, aynı zamanda daha gerçekçi bir algıya—bir bütünleşmeye—doğru atılmış adımlardır. Oysa karşıt değerli duyguların bize yaşattığı depresif kaygı ve acılardan kaçınmak, bizi aralarında derin uçurumlar olan, hepten iyi ve hepten kötü nesnelerin paranoyak dünyasına doğru geriletir. Bu gerçek anlamda bir gerilemedir, çünkü bir hakikat kaybıdır.
If we are unable to read the word written in Arabic script in this work, then probably our first move will be to try to learn what it says under the image of Atatürk. And this is very natural, since we can perceive, at first sight, that the relationship between the image of Atatürk and the Arabic expression in the caption is situated at the centre of the work. The two components of this graphic double, purified of supplements such as colour or aesthetics, and losing no time over any unnecessary endeavour, indicate each other.
Extrastruggle often removes such “pedagogical” images that appear to have leapt out of course books from their familiar environments, and enters them into relationships with different objects and concepts. We could then, also imagine ourselves transporting this Atatürk image in the work back into its familiar and secure environment. We could place it in an alphabet book of old, for instance, with the word “Ata” [lit. forefather] below the image introducing the letter “A”. Or it could find itself a place in a military high-school course book, accompanying an article titled “The Leader”. However, we know very well that this image in Extrastruggle’s work titled “Human” has now irrevocably lost its familiar platform. It is doubtful whether it can sustain its educative, instructive, dissuasive functions here—normally fulfilled without hesitation. It now finds itself on the wall of an art gallery, or on the side-column of a culture & arts page of a newspaper—in a sense, it is far from its home. Like René Magritte’s image of a pipe which features the caption, “this is not a pipe,” it is about to enter into a tense relationship with its inscription.
As a viewer of this work who cannot read its Arabic inscription, I would like to focus on the moment that we have not yet found out what the word in the inscription means. The lines that form the letters are not very different from the lines that form the image of Atatürk, they could be considered an extension of the illustration. However, we somehow know that this is not the case. Letters signify a semantic universe, and the moment the word weighs in, the game will change. The fact that the letters in which the word gains expression are Arabic creates a twofold increase in tension. The image of Atatürk seems to be at the mercy of the letters of an alphabet that he exiled from books into prohibition.
I don’t know why I like imagining a moment when I stare at the Arabic letters with an uncomprehending look on my face, and turning that moment over and over in my head. Perhaps it is because I have absolutely no recollection of such a moment. This work, as I guess for many others too, began for me the moment I found out it said “human” below the image of Atatürk. If I am not mistaken, I was actually with the artist when I saw the work for the first time, he perhaps told me himself what it said below the image of Atatürk. The image must have matched the word at that moment, faced it, and nearly clashed with it. And from that moment on, the debate taking place in my mind moved onto a conceptual plane. All other impressions lose their importance—the expression on Atatürk’s face, the fact that the word is written in Arabic—because the word outweighs them. The question from now on will be, “what is the meaning of this pairing (Atatürk = Human)?” Perhaps some will ask, “what is the intention of the person who proposes this pairing?” or even more directly, “is this an accurate pairing?” The answer to such questions is not clear. In fact, they could have various answers that all seem correct, despite contradicting each other: Is Atatürk human? Of course. So, what about this image that has been reproduced so many times at the service of an apparatus of brainwashing that it has been vulgarly deformed, how “human” is it? Difficult to say. Is the artist showing us how far the image has ended up from the human condition—and its own reality? If so, then this is a stance that has realistic and humanistic emphases, it is a criticism of the sanctification of Atatürk as an authoritarian figure.
On the other hand, the painter Bedri Baykam interpreted the approach of the artist as “sinister aggression” (Cumhuriyet, 2005). According to Baykam, the artist is trying to say, “After all, Atatürk is merely human like everyone else.” In other words, by describing him as “human”, this work in a sense attempts to downplay Atatürk’s importance, undermine and trivialize him, and it is all a malignant plot by the artist. I want to adopt Baykam’s perception as a leitmotif and with a little imagination, try to extend it further. By including the Arabic letters that Baykam does not elaborate on, we can add an entirely different dimension to the interpretation: The worry we mentioned previously has become reality. The image of Atatürk is made to confront a form of religious sanctity via the alphabet—which also happens to be the alphabet the Quran is written in—he once excommunicated. The emphasis Baykam mentions, “Human after all!” gains a deeper, more authoritative tone. Immortal Atatürk is being reminded that he is merely a mortal by the eternal and perpetual force itself.
We should, in fact, realize that, for a while now, we have been engaged in quite an unsubstantial attempt to determine intention. The pairing of Atatürk and the word human is objective to the point that it makes you suspicious. It is almost as if someone who is completely indifferent to Atatürk, perhaps an alien, has defined this object with eyes, eyebrows and ears as “human”. And no one can object to that definition of “human”. All debates about Atatürk’s benevolence, evil, success or failure are frozen by this definition: “Atatürk is human”. But only for a certain period of time. Because we cannot remain indifferent to Atatürk the way an alien could. Our positive or negative stance regarding Atatürk, and our sentimental or intellectual knowledge will, sooner or later, kick into action, and force us to discuss, interpret and take a position regarding this work. Bedri Baykam felt the need to add the following sentence to his review of this work: “You see, it is ‘fools’ like me who take offense from the work of this intelligent young man.” I think Baykam, too, was aware that he was facing a work that allowed for different interpretations thanks to the “ambiguity” it contained. Umberto Eco describes modern works of art that precisely fit such a definition as “open works”, and uses this concept to explain the radical difference between modern and traditional art. The ambiguity and interpretability of the work that opens dynamic fields of interaction between the work and the audience form the foundation of the idea of the “open work”. However, it seems as if Baykam is not happy with the fact that this work is open to interpretation. He accuses Extrastruggle of being “sinister” and “mincing his words”. The polysemy unique to modern art exemplified in this work, according to Baykam, is a type of “craftiness” the artist who has adopted the task of drowning and destroying the values of the Republic in conceptual chaos hides behind. On the other hand, if a religious fundamentalist artist had written “Antichrist” below an image of Atatürk, this would perhaps have been considered frank, and applauded by Baykam. This would also be in line with the traditional viewpoint, because as “we” pay tribute to and glorify the image of Atatürk, naturally, “our enemies” would want to take the image hostage and abuse it—as in the YouTube controversy.
The viewers of open works enter into a productive interaction with the work; every viewer can become an extension, a supplement of the work with their experience and interpretations. It seems, in actual fact, that Bedri Baykam too has entered through the open door of the work and lived his own experience; however, he insists in closing the open door behind him. He believes that he, via his interpretation, deciphers the true, evil intention the artist is concealing—this is also the truth of the artwork, according to Baykam—and demands that the artist now also confesses this truth.
At the point he wants to arrive at, Baykam’s interpretation will no longer be considered an interpretation, but a truth; and it will overwhelm other meanings and interpretations, rendering them superfluous and impotent. The following words of Foucault are rendered much clearer in this context: “The death of interpretation is the belief that there are signs of something, some hidden essence that is waiting for us at the end of our interpretive journeys. The life of interpretation, on the contrary, is to believe that there are only interpretations.”
When I began to write an article on Extrastruggle’s work titled “Human”, I opened the digital image of the work on my computer and began staring at it. Then I realized that my gaze constantly locked in on Atatürk’s eyes. Yet when I first saw the work a few years ago, I hadn’t paid much heed to the strangeness of the eyes. I was more bothered with the connection Atatürk/human. I think the distortions in the image of Atatürk had seemed acceptable to me, because in real life too, we were surrounded by extremely distorted images of Atatürk—which we tolerated with no difficulty whatsoever. But now I looked at these eyes with a new kind of attention. It was as if the pupils weren’t there, or they had turned white, like the eyes of the living dead in horror films. They could also be the eyes of a super hero, preparing to emit rays any second now. And on the other hand I was still looking at the image, screwing my eyes up, testing whether these eyes were acceptable within a degree of graphic tolerance. Or were they looking to the right? I could not tell for certain. This ebb-and-flow relationship I established with Atatürk’s eyes also indicated the variability of my sentimental stance regarding the image of Atatürk. My attempt to determine his intention by looking into his eyes made me think of the moment a small child focuses on his father’s eyes, anxiously waiting to see whether he would imminently turn into an evil monster or not. The fantasy of a vampire who rises from the coffin he sleeps in during the daytime, wearing his cloak over his shoulders and his eyes turned white, blended with the image of a wise, wronged leader, who looks over his shoulder as if to say, “What are you doing behind my back?” This perception of reverse values revealed a depression where the anxiety of harm and the desire to harm run parallel to feelings of guilt.
Melanie Klein sees potential, and a kind of hope, in depression. The pain we feel when we cannot accept the coexistence of good and evil in our perception of our self and objects also constitutes the first step towards a more realistic perception—a union. Yet, evading the depressive disquietude and suffering brought on by contrasting sentiments forces us to regress towards a paranoid world populated by absolute good and absolute evil objects, the two separated by deep chasms. This, then, is a true regression—because it is a loss of truth.
Translation: Nazım Dikbaş